El gobierno prepara lo que ha dado en llamar "la nueva legislación sobre los museos". Es más, se anuncia que habrá "una nueva institucionalidad para los museos". Sin embargo, fuera de círculos muy estrechos, no se sabe con exactitud qué es lo que se está preparando.
Hace pocas semanas, en el Museo de la Casa de Gobierno se realizó el séptimo encuentro nacional de profesionales de museos. Se anunciaba que allí sería presentado y comentado el texto del anteproyecto de ley "a cargo de integrantes de la comisión redactora de la Ley de Museos y la creación del Sistema Nacional de Museos". La expectativa era grande. Pero lo que aconteció no estuvo a la altura de lo esperado. Se hizo presente un vocero del Ministerio de Educación y Cultura quien mediante un "power point" mostró algunos artículos de la iniciativa y habló someramente sobre la misma. Pero cuando buen número de asistentes le plantearon directamente que sería de interés tener el texto para consultarlo y comentarlo, el funcionario dijo que eso no. Que no había llegado aún el momento. Es decir que las expectativas quedaron lejos de ser colmadas y entre mucha gente, la anunciada "nueva institucionalidad para los museos" quedó en etapa de interrogante gelatinosa.
Cabe preguntarse hacia dónde apunta el objetivo oficial. ¿Se trata de marcar nuevos lineamientos políticos en los museos oficiales y quizás también en los no oficiales? ¿Se encaminaría esto hacia una nueva y discutible sensibilidad? No sería de extrañar, ya que los términos grandilocuentes que rodean al esquivo anteproyecto de ley no se compadecen demasiado con las realidades.
Estas realidades se hallan ilustradas por hechos concretos. Veamos. El Ministerio de Educación y Cultura de la administración frenteamplista no ha mostrado mucho interés en la museística nacional que en gran parte depende de él. Por ejemplo, la "Casa de Lavalleja", que forma parte del acervo del Museo Histórico Nacional, está cerrada desde hace ocho años. Asimismo, en la "Casa de Rivera" se ha cortado el acceso a determinado piso aduciendo "falta de personal" para atender esas áreas.
Pero el MEC exterioriza interés. Por ejemplo, cuando se inauguró en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, la "Tecnicatura Universitaria en Museología", se hicieron presentes tanto el ministro Ehrlich como la Subsecretaria María Simón, para expresar verbalmente su apoyo al nuevo y experiente coordinador Lic. Arturo Toscano.
Uruguay es un país con abundantes museos. Solo en Montevideo la Intendencia Municipal cuenta con alrededor de una decena, mientras que en el interior del país cada municipio tiene por lo menos un museo y, algunos, como Colonia, varios. Los museos nacionales dependientes del Ministerio de Educación y Cultura, en Montevideo suman siete "Casas", incluyendo las no abiertas o abiertas parcialmente. Además, más de media docena de museos adicionales en la capital y varios más en Cerro Largo, Colonia, Maldonado, Salto, Tacuarembó y Treinta Tres. Se agregan a todo esto los museos dependientes de Enseñanza Primaria, los de Educación Secundaria, los del Ministerio de Defensa Nacional y por último aunque no por ello menos importante, los privados.
Estos últimos frecuentemente son el fruto de loables esfuerzos individuales o grupales en procura de rescatar importantes sectores de patrimonio nacional o internacional. Pueden mencionarse así "joyas" como el museo de arte de la Fundación Rally en Punta del Este, el Museo de Arte Americano de Maldonado creado por Jorge Páez Vilaró o la colección de vehículos del Automóvil Club del Uruguay. Muchas instituciones se han abocado a tareas de rescate elogiables, como las desarrolladas en Chamangá o el área arqueológica de Mataojo en Salto.
Y no debe olvidarse la presencia que tiene en Uruguay ICOM (Consejo Internacional de Museos). Una institución nacida en 1946 para rescatar patrimonio relacionado con espacios culturales. En Uruguay hace treinta años que cuenta con su comité honorario, el cual ha auspiciado los más recientes congresos de "Identidad y Patrimonio" desarrollados en varios Departamentos del Interior.
Ante esta realidad, surge el borroso planteo ministerial arriba mencionado. La realidad multiforme de los museos del Uruguay merece una clarificación de algo que parece apuntado a encasillarla.
El País Digital
"El arte se volvió popular porque se hizo muy caro"
Noticia relacionada anterior fecha: 13.02.2010
La cuestión. ¿Por qué el mundo del arte y su mercado se convirtieron en un tema noticioso?
La respuesta / Siete días en el mundo del arte
No lo hizo en una semana, como anuncia en el título, sino que se tomó tres años. De ahí que Siete días en el mundo del arte (Edhasa, 430 pesos) sea tan detallista en cuanto a los protagonistas y hechos que giran alrededor de la industria mundial de los cuadros, las instalaciones, las esculturas y todo cuando entra en la categoría de artes plásticas. Es así que visita museos, ferias y galerías, charla con marchands, artistas, coleccionistas y jurados para desentrañar cómo un gesto elitista y personal como el arte se ha vuelto una cuestión tan importante.
Es importante tener en cuenta que el mundo del arte es mucho más amplio que el mercado del arte. El mercado abarca a los que compran y venden obras (es decir a los marchands, los coleccionistas, las casas de subastas) pero muchos integrantes del mundo del arte (los críticos, los curadores y los propios artistas) no están directamente involucrados en esta actividad comercial de manera regular. El mundo del arte es, incluso, un medio en el que mucha gente no sólo trabaja sino que reside en forma permanente. Es una "economía simbólica" donde el trueque se realiza en ideas y el valor cultural suele ser más significativo que la bruta abundancia.
Aunque a menudo se describa como una escena sin clases sociales, donde los artistas de clase media baja toman champagne con altos gerentes de fondos de inversión, eruditos curadores, diseñadores de moda y otros "creativos", sería un error pensar que el mundo del arte es igualitario y democrático. El arte tiene que ver con la experimentación y las ideas pero también con la excelencia y la exclusión. En una sociedad donde todos buscan una pequeña distinción individual, esto resulta una combinación embriagadora.
El mundo del arte contemporáneo es lo que Tom Wolfe llamaría una "estatusfera". Se estructura alrededor de nebulosas y hasta contradictorias jerarquías de fama, credibilidad, imaginada importancia histórica, afiliación institucional, educación, inteligencia percibida y atributos tales como el tamaño de la colección que se posee. En mis andanzas por el mundo del arte, me ha divertido la ansiedad por el estatus que demuestran todos sus integrantes. Los galeristas que se preocupan por la ubicación de su stand en un feria de arte o los coleccionistas que intentan ser los primeros de la fila en una nueva "obra maestra" tal vez sean los ejemplos más obvios pero nadie está exento.
(...)Si en el mundo del arte existiera un principio en común, probablemente sería que nada es más importante que el arte mismo. Algunos lo creen de verdad; otros saben que es de rigor decirlo. Sea como sea, el universo social alrededor del arte suele ser desdeñosamente como un elemento contaminante sin relevancia.
(...)Idealmente el arte estimula el pensamiento requiriendo un esfuerzo activo y disfrutable. Así como ciertos sectores de la escena cultural parecen ir volviéndose cada vez más básicos, una considerable audiencia visual se dirige a un terreno que intenta sacudir hábitos perezosos, atolondrados. Segundo, aunque estemos mejor educados, leemos menos. Ahora nuestra cultura pasa por la televisión o YouTube. Si bien hay quien lamenta esta "oralidad resultante", otros señalan un incremento de la alfabetización visual, que acarrearía mayor placer intelectual a través del sentido de la vista. Tercero, en un mundo cada vez más global, el arte cruza las fronteras. Puede ser lengua franca e interés compartido como no podría serlo nada ligado a la palabra.
Irónicamente, otra razón por la que el arte se ha vuelto tan popular es porque es tan caro. Los precios altos dominan los titulares de los medios, que han popularizado la noción de arte como bien de lujo y símbolo de estatus. En los últimos 10 años, la porción más adinerada de la población se ha vuelto aún más rica y hemos asistido al ascenso de los billonarios. (...) Por cierto, la cantidad de gente que no colecciona arte sino que lo acumula ha pasado de las centenas a los millares. En 2007, Christie`s vendió 793 obras de arte por más de un millón de dólares cada una. En un mundo digital de bienes culturales clonables, los objetos de arte únicos se comparan con propiedades inmobiliarias. Son considerados posesiones sólidas que no van a desvanecerse de un día para otro.
Reportera de arte
Sarah Thornton es licenciada en Historia del Arte y doctora en Sociología. Ha escrito sobre el mundo y el mercado del arte para The Economist, Artforum, The Art Newspaper y The New Yorker.
Pedro Figari
PEDRO FIGARI
Nació en Montevideo en 1861. Aislada está su obra como la de ningún otro artista nacional precisamente porque fue convencidamente uruguayo, por haber desarrollado su alto intelecto en exploraciones de una cultura rioplatense, un caso de rara cultura por el esencial dominio de los ingredientes más propios y la sabiduría que emana de su expresión que corre como linfa sin esfuerzos.
Fotografía de Pedro Figari.
La vida de este pintor como la de todo creador genuino, tiene sus características singularísimas. Entre las de Figari se destaca su radical cambio de ubicación social y oficial, que constituye una excepción en la existencia de sus notorios compatriotas.
Califica Ortega y Gasset al intelectual de hombre "preocupado", para el pensador español el político es el hombre "ocupado".
Figari desempeñó las dos actividades, pero puede decirse, si nos atenemos a la mas objetiva apreciacion de su quehacer, que ha invertido los períodos tal como la lógica establece y la vida ciudadana los suele ordenar.
Harto frecuente es el hombre inquieto de ideales o simplemente de nombradía, en busca de vocación, comience por escarcear en las letras o en labores artísticas para luego abandonarlas por la prédica partidaria del político. La verdad es que el hombre opina con mas facilidad cuando se encuentra requerido y movido por las eventualidades de los sucesos públicos; mas difícil y de mayor esfuerzo mental es la labor del artista sumido siempre en la investigación de nuevas formas, unicamente incitado por sí mismo. Figari describió la trayectoria opuesta.
Hombre evidentemente social, gozó en su juventud de la simpatía de los triunfos. Primero fue profesional universitario, sobresaliente en el derecho penal como defensor de inculpados en causas célebres de su tiempo; letrado del Banco República; funcionario en el alto cargo de Inspector de Escuela de Artes y Oficios del país, donde por sus directivas quiso ensayar el estudio del desarrollo decorativo de los elementos de la fauna y flora nativas; político que ocupara la banca de representante nacional. Toda esa actividad social que cumplió tan destacadamente, llegando hasta abarcar la diplomacia, fue vivida por Pedro Figari con un parejo interés por las actividades intelectuales del puro y gratuito ejercicio.
Candombe, de Pedro Figari, óleo sobre cartón."Candombe", óleo sobre cartón.
Fue ensayista de la belleza en su libro Arte, Estética, Ideal publicado en 1912, testimonio de la inquietud de sus problemas creativos mas generales. Autor de razonamientos sobre belleza o manifestándose sensiblemente como los poemas "El arquitecto" (1930), su pensamiento fijado en palabras forma una notable unidad con su plástica, ya que sus libros pueden ser leídos en su pintura. Los escenarios de largos horizontes en los que los seres se integran en el paisaje señalan el credo panteísta como el mensaje último de un artista filósofo. Comprendiendo como pocos en que grado las artes representan la sabiduría del pensamiento humano, supo compendiar todas sus ideas fragmentadas en actividades múltiples en la unidad visual del cuadro pintado. En su ecuación personal, la pintura iguala la suma de numerosas experiencias en el trabajo constante y variado de persona culta. Confiarse así como lo cumplió, con entrega total a las artes, tan llenas de incertidumbre, tan difíciles para los juicios definitivos, tan proclives al descontento íntimo de quienes las ejercen; darse enteramente a soltar sus preocupaciones después de haber realizado un acto heroico.
Pericón de Pedro Figari, óleo sobre cartón."Pericón", óleo sobre cartón, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.
Porque este inteligente personaje que conformaba muchos adeptos a su derredor sabía que por ese tránsito se ubicaba en cierto modo frente a esa sociedad en el lugar incómodo del inconformista. Al iniciar decididamente su entrega a la pintura, la conciencia debió serle clara sobre el destino futuro, pues no podía ignorar su inmersión voluntaria en el descrédito ante los círculos y mundo oficial en que actuaba, el abandono total de los halagos fugaces y de la suspención en su país por un largo lapso de su condición popular de prohombre, todo lo cual sucedió.
Por otra parte, hasta el momento de su decisión hacia la pintura, los círculos artísticos a los cuales iría a integrar no le estimaban mas que como aficionado, como persona destacada, brillante que amaba la pintura.
En consecuencia, era un aficionado, un "amateur" distinguido. En general el artísta plástico profesional es condescendiente con el hombre ilustrado; mas aún con el universitario que le muestra sus obras. Tiene para él palabras de estímulo, le concede fácil halago y ha de reparar en menos defectos que el crítico, pero siempre y cuando no pretenda salir de esa categoría del pintar como entretenimiento.
En una correspondencia del año 1919 enviada al pintor José Cúneo para felicitarlo por unos recientes cuadros expuestos, Figari se coloca en una situación de "dilettante". Comprensivo admirador de otros pintores, declarándose en categoría neófita no reciben sus pinturas combativas negaciones, como tampoco se divulgan sus méritos. El estigma del aficionado le acompañó en la consideracion ajena mas de lo debido; su título universitario molestaba la estimación profesional de su pintura. Se llamó repetidamente ingenuo a el! el mas docto y culto de la pintura rioplatense, el artista que trabajo sobre una organizada visión intelectual -por comprensiva- de su medio, a la vez que altamente artística.
Cuando Figari estructuró toda la creación de su arte tras larga meditación y paciente recato, fue a Buenos Aires a producir. Alli vivió cuatro años pintando sin reposo. Del ejercicio salió su incomparable estilo, porque en la pintura también la mano piensa. Figari desde Montevideo parte con su vocación ya marcada y al instalarse primero en Buenos Aires (1921-1925) y luego en Paris (1925-1933) mas que buscar el sustento de ideas procura aspirar al aire inteligente de la comprensión. Creación y producción. Figari separó perfectamente estos dos tiempos de la obra de los artistas, que establecen distinciones definitivas y que en el presente tienen a confundir por el apresurado deseo de uniformidad de expresiones, considerada como conquista del artista moderno. Todo horizonte que presenta un pintor señero es recorrido inmediatamente por multitud de colegas de todos los países sin conciencia de temores.
El Patio o Patio Unitario, de Pedro Figari, óleo sobre cartón."El patio o Patio Unitario", óleo sobre cartón.
Es verdad que el tiempo universal del arte moderno permite que hoy se mire a esos soles de frente no bien amanecen, como es cierto que en otros momentos anteriores se contentaban los pintores colectivistas con dibujar las espaldas de los astros en declinación. En una rápida actitud para la liberación de dudas y eliminacion de las angustias y tedio de las esperas por las nuevas expresiones del devenir, se consume con apresuramiento en una hora de entusiasmo lo que debería ser producto de mas larga convicción. Apenas capacitados para la identidad en la apariencia creativa - desde luego inédita, brusca, llamativa, poderosamente diferenciada como ocurre con los cambios evolutivos en las artes actuales - con urgencia que sobrepasa todos los asombros, el artista produce. Su adhesión es tan total que es imposible detenerlo en sus ansias. Ya no investiga: produce en esa nueva devoción, nada aporta ni matiza a la expresión que lo imanta; su pasado, su ayer inmediato, otro culto anterior lo retiene: produce en la nueva manera y repite 20 0 30 veces un mismo ejercicio para cumplir la exposición personal solicitada y responder a las invitaciones de los cada vez mas numerosos certámenes nacionales e internacionales con rostro diferente.
El igualismo expositor que hoy vemos en las exhibiciones personales y aún colectivas, estuvo en épocas transcurridas en le producir del pintor mercader sin sabia ni ingenio y es hoy algo curioso, y a nuestra manera de ver bastante lamentable que se constituye en práctica de artistas inquietos, algunos ciertamente valiosos. Diríamos que de los "especialistas en temas" se ha pasado al "especialista en expresiones", cambio muy peligroso porque entraña confusión en valores mas altos. Cuando el arte moderno aún no había cosechado consideración mas que de una minoría de vigorosos sostenedores de sus necesarias virtudes de renovación, el proceso de arribo al momento de la producción, cuando el artista suelta el discurso en la improvisacion absoluta pero eficaz, era mas lento.
Conciente de sus posibilidades formativas de expresión, le será así permitido al artista una producción sin límites que participara toda ella de la comunicación auténtica, sin caer en la repetición o plagio de sí mismo. Si la creación requiere una concentración y aislamiento del artista, la producción se condiciona y facilita por una incitación externa o, mejor aún, por la toma de conciencia de que existe un interés de verdadera comprensión por lo que expresa. Figari en tren de divulgarse, de apoyar el factor extensivo de su mensaje, de ejecutar las necesarias aplicaciones de sus descubrimientos, de abrir la riqueza de sus variantes, se dirige a Buenos Aires y allí se instala.
Va en búsqueda de un ámbito propicio que le permita producir, sin rebajar la condición de libertad en el arte. Es difícil que una expresión inédita como la suya, especialmente si es cosmópolis importante, ciudad acústica, se sabrá comprobar sus resultados expresivos como autónomos y también advertir la verdad de la forma nueva, sin que le perjudique el achaque de extravagancia con que puede juzgarlo la opinión de su comarca. Querer encontrar en ese mismo ámbito un apoyo para seguir expresándose, pronto hubiera sido caer en un conformismo y resignación de sus mas bellas condiciones de creador...
La Pampa, de Pedro Figari, óleo sobre cartón."La Pampa", óleo sobre cartón.
...Los temas de Figari - no el tiempo expresivo - eran ciertamente afines a los usados por artistas argentinos, y allí completa su repertorio con interpretaciones de motivos propios del país, como el episodio de "Barranca Yaco", del retrato del personaje literario "Don Segundo Sombra" y las danzas provincianas. Encontró en Buenos Aires un medio, una "elite" culta, acogedora, pero lo suficientemente reciente en el contacto del artista para apreciarlo como versión totalmente inédita y respetarlo en su virginidad interpretativa. Una "elite" de alta napa de la sociedad bonaerense lo sostiene y alienta. Algunos literatos intuyen su gran aporte a la cultura ciudadana.
Un crítico amigo de los pintores de vanguardia, mas brillante panfletista que certero de juicio, lo niega y lo befa por su "doctorado", pero el saldo entre estímulos y rechazos, afirmaciones y negaciones, es totalmente favorable, porque no son pocas las inteligencias que llegan al meollo mismo de la intención del creador y le es suficiente a cualquier artista comprobar que se advierte como cumplida la que fue su intención inicial. Se reconocía la veracidad de su nuevo estilo, lo que aportaba como renovación expresiva para una temática cuyo objetivo documental comenzaba a fatigar. Su primera exposición en Buenos Aires en 1921 marca una fecha en la misma evolución de la cultura argentina, considerándosele como precursor evidente del movimiento "Martinfierrista". Asegurado el interés del hombre culto de Buenos Aires, Figari fue a afirmar sus propósitos expresivos en Paris. Esos mismos argentinos y el uruguayo Julio Supervielle le han de ayudar para ubicarse en la capital de Francia. A la "Escuela de Paris" perteneció y dentro de ellas al neoimpresionismo...Su pintura ciertamente influída por Vuillard y Bonnard, marca aportes a esa tendencia de los "intimistas" franceses no solo en el incuestionable interés de sus nuevos motivos, sino también en la presencia de esa citada síntesis que es traducción válida hasta hoy, de la mayor sencillez y juventud continentales. Figari es uno de los iniciales y mas conspicuos representantes de un momento de la pintura de Latinoamérica, después del período documental, que le reconocemos como la etapa de investigación de un contenido local.
En lo colectivo, es un momento en que el arte de América del Sur se ve invadido por los pintoresquistas y los cultores del tipismo. Figari se aisló en su posición; nada reprodujo, nada subrayó: todo en su pintura fue un comentario. El comentario de Figari, lejos de ser pirotecnia propagandista del folklores era solera y prosapia rioplatense; una historia usada, sabia e íntima.
En Buenos Aires, Paris y un último año, en 1934 en Montevideo, cuando cesa de pintar dejando amontonados a su muerte dos mil quinientos cartones pintados, es que se realiza su largo relato. Cada cartón suyo es una palabra de ese enorme mundo experimentado por este, sin duda, insolitamente culto pintor. Ese hombre universitario y de letras, redactor de ensayos filosóficos, se convierte en el visualizador por excelencia. Visualizador es el acto sicológico de pensar en imágenes. Es el gran visualizador. En el apurado dibujar de sus cartones, los arabescos están facilitados por los movimientos de su mano, cuya muñeca gira como "pivot" de increíble huelgo que va describiendo sus invenciones incesantes.
El iniciador de la pintura uruguaya Juan Manuel Blanes, discípulo de la Academia Florentina, formula enteramente su arte; antes de transcurrir un siglo, Figari se presenta como la antítesis del viejo pintor, con la desformulación mas total.
En menos de un siglo de existencia, el dibujo uruguayo recorre desde los vasos de los caballos de la "La escolta del General Maximo Santos" de Juan Manuel Blanes, todos iguales, hasta las cuatro patas de cualquier potro clinudo de Pedro Figari, todas diferentes.
Potros en la Pampa , de Pedro Figari, óleo sobre cartón. "Potros en la Pampa", óleo sobre cartón, colección Eduardo Constantini.
Como dibujo Figari creó el suyo, tal los armonistas de su época, aquellos impresionables ya citados que fijaban resoluciones sorpresivas, solo atentos a sus ocurrencias. No tenía este dibujo, resabio alguno de la noción académica del acabado perfecto. Es el dibujo de Figari individualista en grado sumo, desformulado al extremo, pero el mas convincente para su propósito, el mas preciso para imprecisar formas y detalles en su deseo de recordacion poética del pasado sin caer en las anacrónicas reconstrucciones, para poder fundir cualquier relato suyo en el plano de la leyenda que es la que hace cierta la relación de las cosas del pasado. De aquí asemejándose los cuadros de los últimos años por temas, armonías, señalización de horizontales o disposición de las figuras en friso, siempre se ha de notar en la interpretación pictórica de su mundo figurativo una nueva ocurrencia o metáfora de su pincel, que le quita o le anula la posibilidad de ser calco o repetición.
...Figari - bien lo afirmaba el artista en todas sus conversaciones- tuvo su tema, cuyos motivos son todos innegablemente parecidos al escenario del Río de la Plata. Bastante fácil es comprender que en este aspecto solo puede interesar al uruguayo o al argentino, pero los temas en pintura empiezan a ser válidos desde las mismas creaciones de los artistas y no por méritos referenciales que solo atraen a la gente local; lo que importa afirmar es que Figari creó su tema: "El país del Doctor Figari" (nombre que dimos a un film sobre su obra) y que la narración de ese folklore íntimo del artista interesa a todo el mundo porque se le comprende como extraído desde dentro del pintor y no como captación externa o pintoresca de las cosas reales.
Falleció en 1938 el mismo día que el escritor Carlos Reyles.
Documento tomado de : Las Artes Plásticas del Uruguay : desde la época indígena al momento contemporáneo / José Pedro Argul. -- Montevideo : Barreiro y Ramo
