Sergio Altesor
(desde Dinamarca)
LA OBRA DE Edvard Munch (Noruega, 1873-1944) que conocí en Montevideo por los años 60 -seguramente a través de almanaques o libros de arte baratos y mal impresos- era producto de un artista irreal y arbitrario. Sus paisajes y sus escenarios tenían una luz muy extraña, melancólica muchas veces, y otras, de una intensidad casi demencial. Quizás fue necesario que diez años después conociera el paisaje que lo había inspirado y la generación de hijos y nietos de sus modelos para entender lo absolutamente cerca que Munch estaba de la realidad y lo absolutamente lejos que Escandinavia estaba del resto del mundo. Los cielos verdes y los larguísimos crepúsculos del verano en donde la luz dorada se deshace con una lentitud escalofriante, los soleados días de invierno en donde la nieve brilla por todas partes como joyas y espejos, todo aquello, al principio, me dejaba con la boca abierta. Y luego la gente: impenetrable, silenciosa, enigmática. Por lo menos hasta la llegada de la primavera. Y en el verano ansiosa, feliz hasta el delirio, desesperada o en calma como un volcán oculto debajo de una llanura verde.
Todo eso es Munch. Lo había olvidado (y lo conocía mal) hasta que un verano visité en Noruega el Bergen Kunstmuseum de Bergen y el Munch-museet de Oslo, los dos sitios que albergan las más completas colecciones de sus obras. Fue un reencuentro feliz. Era para mí un tiempo lleno de curiosidad en el que me esforzaba por descubrir y entender los elementos de aquella cultura que se movían debajo de la superficie. En Munch esos elementos irrumpen en forma continua con una fuerza incontenible. Hasta el punto de que algunas de sus obras, como El beso o El grito, por ejemplo, se han transformado en íconos y en símbolos implícitos de cierta idiosincrasia escandinava.
Louisiana. "Warhol after Munch" es una de las principales exhibiciones de la temporada estival en el Museo de Arte Moderno de Louisiana (Dinamarca). Consiste de 30 serigrafías únicas de Warhol y de 17 impresiones litográficas originales de Munch que le permiten al observador seguir el proceso y las transformaciones que los artistas hicieron de sus temas.
Según el texto curatorial la exhibición "tiende a corregir la imagen estereotipada de ambos artistas, mostrando que Warhol es menos su- perficial de como se lo percibe habitualmente, y Munch es contrariamente más superficial -con la aclaración al pie de que el concepto `superficial` no tiene de ninguna manera un sentido negativo sino que está relacionado con el interés de los artistas en el poder comunicativo del arte".
Fue en 1984 cuando Andy Warhol (1928-1987) realizó una larga serie de impresiones serigráficas utilizando cuatro de las más importantes obras (y temas) de Munch: El grito, Madona, Autorretrato y El broche. Eva Mudocci. Estos trabajos pertenecen al período más controversial del maestro del pop-art, cuando su identificación con la comercialización del arte llegó a ser total. Se sabe que ellos fueron, como muchos otros, trabajos hechos por encargo, aunque, curiosamente, no es posible encontrar en ningún lado el nombre del cliente.
El gurú del Pop Art. Warhol fue una de las figuras más importantes del arte durante el siglo XX. Quizás no tanto por sus obras en sí sino fundamentalmente por su postura y sus ideas con respecto al arte y a la sociedad, lo cual en cierto grado tiene que ver con su historia de vida.
Nació en Pittsburgh, Pennsylvania, en un hogar obrero de inmigrantes venidos de la actual Eslovaquia. Estudió lo que los norteamericanos llaman "arte comercial" (commercial art) en la Escuela de Arte del Instituto Técnico de Carnegie, en Pittsburgh. En 1949 se trasladó a Nueva York, donde comenzó una exitosa carrera como dibujante publicitario e ilustrador de revistas. Su primera exposición individual en esa ciudad fue en la Stable Gallery de Eleanor Ward, en 1962, e incluía ya obras como El díptico de Marilyn, 100 Latas de sopa, 100 botellas de cola y 100 billetes de dólar. Fue también durante los años ´60 cuando empezó a pintar imágenes de productos comerciales populares, como las latas de sopa Campbell o las botellas de Coca-Cola. Estos objetos eran para él iconos de la cultura norteamericana al mismo nivel que los retratos de Marilyn Monroe, Troy Donahue o Elizabeth Taylor. Por la misma época fundó The Factory, su estudio de la calle 47 que se convirtió en el ineludible punto de reunión de la vanguardia underground neoyorquina. Allí comenzó a producir serigrafías con métodos fotográficos, lo que le permitió estandarizar sus imágenes y realizar largas series. Pero su insaciable creatividad abarcó muchas otras actividades y ramas del arte. Dejó tras de sí una enorme producción cinematográfica, especialmente en el terreno del cine experimental y el video. Fue productor musical, escenógrafo, escritor, periodista y editor. La televisión le fascinaba y demostró sus cualidades mediáticas teniendo en ella un programa propio. También fue pionero del arte digital y uno de los primeros artistas en producir imágenes con computadoras.
Como ya había hecho en su etapa de ilustrador comercial en los ´50, Warhol recurrió a asistentes para aumentar la productividad de su taller. Esta colaboración desató encarnizadas polémicas sobre sus métodos de producción y el valor de sus trabajos como arte. Mientras Warhol se ponía de moda entre las estrellas de cine, los músicos de rock, las galerías alternativas y los magnates de las finanzas, los principales críticos de arte consideraban que su entusiasmo hacia la cultura de mercado resultaba inadmisible y escandaloso. Sin embargo, en la década siguiente se tornó muy claro que en el mundo del arte y la cultura se habían producido cambios profundos y ya nadie pudo dejar de reconocer el papel que Warhol había jugado en ellos.
El revolucionario capitalista. Vistas las cosas con la clave que da el tiempo, solo un norteamericano de origen obrero e hijo de inmigrantes, ambicioso y pragmático, podía borrar los límites entre la publicidad y el arte. Y también solo una persona con esas características podía asumir sin prejuicios intelectuales la estética impersonal de las imágenes mediáticas y el valor mercantil del trabajo artístico. En ese sentido Warhol expresa el triunfo final de la alianza entre la cultura y el sistema político-económico, triunfo que no podía darse por primera vez en ningún otro sitio que no fuera la nación capitalista más poderosa del mundo. Por eso Warhol, finalmente, resultó un gran alivio para la cultura americana. Después de su éxito irreversible, la élite que dictaba la crítica de arte pudo al fin salir del brete de la modernidad que la mantenía aislada de los nuevos fenómenos que estaban ocurriendo en el campo de la comunicación visual y echar abajo el muro que separaba al arte sofisticado y exclusivo del mediático y superficial. Con Warhol cayeron hechos trizas muchos mitos y posturas. El arte dejó de ser una trinchera de la izquierda y de los rebeldes, así como el artista dejó de ser un paria marginado y contestatario. De ahora en adelante no solo estuvo bien visto tener éxito mercantil y estar liado con la clase alta y el mundillo de las estrellas y los nuevos ricos, sino que fue una condición indispensable del éxito, el termómetro que indicaba que un artista iba por buen camino.
El trabajo plástico de Warhol tuvo tres aspectos fundamentales. Por un lado buscaba imágenes que fueran íconos de la cultura popular norteamericana entendida en un sentido muy amplio; es decir, en un espectro que iba desde retratos de estrellas de cine como Marilyn Monroe hasta las conocidas imágenes propagandísticas de productos comerciales como la botella de Coca-Cola. En segundo lugar, buscaba que la ejecución de esas imágenes fuera completamente despersonalizada, sin las huellas artesanales características de la pintura o el grabado tradicionales. Por eso le atraían los métodos mecánicos y fotográficos. Warhol utilizó las técnicas y los medios más avanzados de su época como eran la fotografía y el silkscreen (serigrafía) con emulsiones fotosensibles. Y en tercer lugar, le interesaba la repetición. No la repetición en el sentido que le daba Benjamin, como reproducción mecánica (aunque, por supuesto, no tenía nada en contra de hacer ediciones de sus obras a la manera de la gráfica tradicional), sino que se trataba de una repetición que jugaba con la modificación de los detalles y las variaciones de color, como la habían practicado los artistas de las vanguardias.
Arquetipos americanos. El carácter icónico de las imágenes de Warhol podía muy bien ser combinado con la despersonalización y la superficialidad de su arte. Después de todo, no eran las imágenes en sí mismas lo que realmente importaba sino que ellas representaran arquetipos mediáticos de la cultura popular americana.
La fórmula de Warhol tenía su talón de Aquiles. El punto débil era la vanidad de creer que todo podía ser pasado por la máquina de íconos de The Factory. Eran los mismos errores que había cometido Hollywood en los años ´50 y a grandes rasgos los mismos que cometía la política imperialista norteamericana del momento. Y es que la vanidad es una ruleta rusa. El Hollywood de los años ´50 y comienzos de los ´60 creyó que solo le bastaba ser una fábrica norteamericana de películas en serie para representar al mundo entero. De esa época vienen las producciones de películas ambientadas en falsos e inverosímiles ambientes exóticos de la periferia mundial y aún de Europa. En muchas de ellas ni siquiera se preocupaban por emplear a actores del tipo étnico correcto sino que les bastaba con maquillar y teñir a algún gigante rubio de tipo germano para confeccionar a un japonés o a un chino. Los guiones y los diálogos deformaban y simplificaban de manera ridícula toda la historia y la idiosincrasia de otros pueblos. Una representación, en fin, que se caracterizaba por la ignorancia y el aplanamiento superficial y grotesco. Frente a la otredad, la canibalización imperialista. En vez de la humildad de estudiar lo desconocido, la vanidad de transformarlo en una versión de postal que pudiera ser fácilmente consumida por el ciudadano medio.
Y eso es precisamente lo que sucedió cuando Munch cayó en las manos de Andy Warhol. Es evidente que el norteamericano no tenía ni idea de lo que era Escandinavia, y mucho menos de lo que fue la personalidad y la obra desgarrada y dolorosa del noruego. El dolor de Munch, que tan bien encontró su perfil estético en el expresionismo, pero que al mismo tiempo expresa la idiosincrasia de un pueblo y una cultura, especialmente en aquellos años de miseria y violencia, le fueron tan desconocidos como irrelevantes al pragmático artista pop.
Habiendo aceptado el encargo de un misterioso desconocido, Warhol transformó sus cuatro litografías en un carnaval híbrido que ni siquiera hoy, cuando todo se sabe, ningún crítico norteamericano o europeo se atreve a cuestionar. Contrariamente a lo que postula Louisiana en su catálogo, el artista pop banalizó a Munch y lo transformó en una serie de imágenes decorativas que funcionarían de maravilla como papeles pintados autoadhesivos, cosa que por otra parte ya se debe haber hecho. Todo el sentido de esas litografías de Munch, al pasar por la picadora de carne de The Factory, es solo un gesto de colosal soberbia que pretende decir: "Miren cómo convierto al mundo en una imagen de mí mismo".
Escandinavia hoy. El mundo de las economías y las culturas hegemónicas parece ciego porque ha visto en el resto del planeta solamente lo que ha querido y le ha convenido. Pero también nuestro mundo parece ciego. Al menos en el campo de los políticos profesionales. Los uruguayos, por ejemplo, suelen levantar ejemplos de una Escandinavia socialista mítica que ya no existe. Pero la realidad es que Escandinavia ha sucumbido al fin, después de un acoso de decenios, a la tabla rasa fundamentalista de la economía de mercado. La aplicación de esas políticas en los terrenos de la educación, la salud y la cultura está garantizando cierto bienestar solo a los ciudadanos de la clase media alta y alta. La recepción de las políticas culturales solo satisface a quienes consumen bienes culturales por mero pasatiempo y no están interesados en cultivar ningún tipo de pensamiento crítico.
La aplicación de esas políticas en la Escandinavia de hoy tiene un carácter feroz que por momentos lleva a recordar ciertos rasgos del Tercer Reich. Las bibliotecas se manejan como si fueran supermercados. En vez de tirar comida pasada de fecha se tiran libros que poca gente lee, se promueven los best-sellers comerciales, se llevan a depósito los libros "demasiado difíciles" y se contrata entretenimiento de payasos y bailarines para que siempre ocurra algo divertido. De esa forma nadie puede estar en completo silencio leyendo cosas controversiales.
Lo mismo ocurre con los museos. Los términos claves son racionalización de costos y popularidad de las exhibiciones. En otras palabras, producir muestras a bajo costo y lograr altas cifras de público. Todo se reduce a eso: a una cuestión de números. En la nueva Escandinavia, con pequeñas variantes entre sus países, la educación y la cultura es cada vez más una cuestión de que las cuentas cierren. Hasta el punto de que si la ignorancia muestra dar buenos beneficios, se apuesta a la ignorancia.
Es en ese contexto que Louisiana, uno de los museos de arte moderno más grandes e importantes de Escandinavia, realiza esta muestra de Warhol. Se trata de una exhibición muy económica para el museo dado que las obras expuestas, tanto las de Warhol como las de Munch, se encuentran en su acervo. Por otro lado, el interés popular por Warhol -sobre el que aún se escriben cientos de artículos anualmente en periódicos y revistas no especializadas, se producen decenas de programas de radio y sobre todo documentales en la televisión- es todavía enorme. Sin embargo, para justificar una exposición basada tan solo en las cuatro litografías de Munch que Warhol canibalizó, Louisiana tenía que inventar un discurso que fuera lo suficientemente simple como para que lo entendiera un público muy amplio, pero también lo suficientemente sofisticado como para mantener el prestigio de una institución de su categoría.
Con ello se ha llegado a la paradoja extrema de la visión mercantil de la cultura: la ganancia justifica la manipulación ética, es decir la mentira, y la ignorancia.
